Андрій Александрович-Дочевський: «Оформлюючи сучасні п’єси, керуюся розумом, але почуття важливіші»

0
73

Андрій Александрович-Дочевський вважає, що форма в мистецтві і є змістом. Він актуалізує культурологічні міфи, переосмислюючи їх у візуальних образах вистав. Йому властиві концептуальність і сценічний інжиніринг. Митець яскраво позиціонує себе як творчу індивідуальність у повсякденні, балансує у творчості між академічним каноном і постмодернізмом.

Власний діапазон творчості митець виявив в 11 виставах з головним режисером Сергієм Данченком, який повернув масового глядача в Національний театр імені Івана Франка, що готується до 100-го сезону. Театр рясніє іменами, деякі з них увійшли в європейську історію мистецтв.

Ми зустрілися в майстерні митця. 

— Як позиціонується ваша театральна практика в Європі і хто зі світових театральних лідерів вразив вас?

— Організовую поїздку кожного свого набору студентів в академії на міжнародне Празьке квадринале сценографії. Бачимо, що наші роботи в Україні цілком перебувають у контексті світової культури. 

Озираючись у минуле, визнаю, що мені за духом найближчий краківський театр Тадеуша Кантора, який був чудовим художником, режисером, драматургом і теоретиком мистецтв. Я в захваті, як зберігають у Польщі його творчу спадщину. У Кракові створено прекрасну музейну споруду на березі Вісли у формі великого підмакетника. Може, й у нас постануть такі музеї, коли Гостиний двір на Подолі перетворять на мистецьке подвір’я, де буде музей мого вчителя в академії Данила Лідера.

— Театр Івана Франка знаний визначними сценографами. Ви за «Кайдашеву сім’ю» у стилі вертепу отримали національну нагороду імені Лесі Українки. Як стали сценографом?

— Усе почалося в дитинстві. Я відчув великий вплив актриси театру Олеся Курбаса Ірини Авдієвої, чоловік якої Леонід Паволоцький, архітектор, певний час працював у Курбаса в театрі завлітом. Його  звинуватили у шпигунстві наприкінці 1930-х років. Зазнав страшенних тортур в НКВС. Ірина Дмитрівна збирала своєрідний салон у Києві, в який я потрапив 16-річним завдяки своїй бабці, яка 1948-го повернулася після восьми років перебування у сталінському таборі. З нею пані Ірина познайомилася в черзі у магазині, бо, як сама пояснила, в бабці було інтелігентне обличчя. Авдієва була і актриса, і художник-дизайнер. Я зустрів у неї надзвичайних людей: Сергія Параджанова, актора Олександра Анурова, Сергія Подерв’янського, який потім викладав у мене в академії, сценографа Федора Нірода.

— Оформлення вистав Федора Нірода і Данила Лідера було цікавішим за дію на сцені. Їхні величні інсталяції нерідко пробуджували  творчість глядача ефективніше за акторів та режисерів. У театральному середовищі відчували суперництво цих визначних сценографів?

— У них були дивні стосунки. Нірод любив культурологічні уточнення, а Лідер сповідував авангардну естетику в сучасній інтерпретації та культурологічні уточнення. «Ромео і Джульєтту» Нірод оформлював після подорожі у Верону, де дворик закоханих постав як вузький колодязь із рухом догори.

— Нещодавно мій товариш освідчився супутниці в тому дворику. Міф про закоханих живе у долях сучасників. У радянські часи ваш академічний театр створював соцреалістичні міфи завдяки призабутим драматургам.

— Такий наш український характер. У сценографії нашого театру велика історична спадщина. Художник театру Матвій Драк навчався в Мюнхені в період сецесіону у фон Штюка, спілкувався з Кандинським. Його ранні роботи, як-от «Лісова пісня» із Гнатом Юрою, створювали живописні інтонації артдеко, а вже потім його пригнітив соцреалізмом. Він знайшов нішу в наївному мистецтві, трохи провінційному, але поетичному.

Так сталося і з Вадимом Меллером, головним художником театру «Березіль», який закінчив віденську академію і згодом працював у театрі Франка. Але їхні міфологічні форми руйнував СРСР.

— На художника не менше, ніж соціальні, впливають особисті перипетії.

— Коли ми з Данченком ставили «Короля Ліра» в 1997 році, несподівано помер мій батько, в якого були хвороби хребта. Батько був для мене джерелом культури. Я став моделювати в оформленні певну атомарну структуру, яка завдяки гумовим бинтам з’єднувала у просторі хребці. Повертаючись завдяки сценічному кругу, структура перетворювалася на безліч пісочних годинників.  Режисерові сподобалася ця ідея, але він запитав: «Що робити з цією інсталяцією, якою вже все сказано?»

— Як вам працювалося з митцями такого масштабу, як Сергій Данченко?

— Спочатку нам було важко. Він був чудовою людиною, міг створити на сцені напівтонами атмосферу середовища. Я пропонував: зробімо якусь хуліганську історію, а то у вас все занадто академічне. Він відповів: «Вибач, але дуже глибоко сиджу в собі. Як казала Ахматова, художник рано чи пізно наводиться на різкість, досліджуючи себе і світ».

— А чим запам’яталася співпраця з його наступником Богданом Ступкою?

— Він був непередбачуваним, інколи ображався, як дитина, але терплячим і дуже талановитим. Згадую другий варіант оформлення «Короля Ліра»: порожній простір, наче пустеля. Я створив  урбанізм невизначеного часу, хоч ця історія відбулась у VІІІ сторіччі. Буря руйнувала це урбаністичне середовище, за яким з’являлася пустеля піщаних барханів під оперним панорамним небом.

У макеті все було класно, а в просторі сцени з’явилася певна бутафорність. Світло було кепське, не таке, як нині, що зробила  нам австрійська фірма. Пісок імітував разом з декораторами фарбою на тканині. Не люблю бутафорії, хоч у нас гарно працюють цехи.

Перед прем’єрою Ступка в костюмі Ліра, побачивши моє невдоволення, сказав, що йому потрібна торбинка, як у Сковороди. Я сприйняв це як забаганку. На генеральній репетиції у сцені божевілля Ступка зник за барханом, звідки здійнявся пісок, а потім Лір почав сіяти пісок із торби й уся сцена ожила. Актор навіть посипав піском собі голову.

Потім я намалював його портрет у ролі Ліра, як він сипле пісок на голову. Геніальний актор.

— Як вам  працюється з теперішнім головним режисером Дмитром Богомазовим? Чи не тиснете на колег досвідом та авторитетом?

— Із Богомазовим у нас іронічні довірливі стосунки. Хотів би з ним працювати, але він привів своїх людей. Не відчуваю сучасної кон’юнктури, не вибудовую життя за соціальним запитом і не рефлексую на політику. Для мене привабливий міф — така моя вдача.

Загалом наше суспільство дуже архаїчне, як, наприклад, у Сербії, де я розшукував дідову могилу. Моя бабця була дворянка, дід білогвардієць. У поведінці бабці ніколи не було зневаги до простих людей, а нині ми відчуваємо відверту зневагу до людей без грошей. Соціальне лайно нуворишів пронизало все і руйнує людяність у стосунках. А студенти у нас цікаві!

— Ви спілкувалися з чотирма театральними поколіннями. Чи це обмежило вас у житті?

— Складне запитання. Кожна людина проходить етапи становлення. Я бачив злидні, в яких жив мій дід у Сербії. Батька врятував у Москві народний актор Зубов, узявши на поруки, коли батько, якому запропонували в певній установі відмовитися від матері, що була в таборі, кинув у службовця чорнильницею. На початку 1950-х він полишив акторський фах, опанував професію художника. Батько казав про залежність в акторстві, скаржився на свою дворянську зовнішність, що обмежувала його амплуа. У нас у роду всі покоління були творчими.

— Знали вас як Александровича, згодом ви додали прізвище Дочевський. Чому?

— Вирішив відновити історичну правду. Предки мали землі на хуторі Мала Доч за 13 км від Батурина. Батьків прадід Іван Федорович був композитором і ветеринаром, носив прізвище Александрович-Дочевський. Залишилася частина його садиби у Глухові. Його батько Федір Іванович Александрович був поміщиком, мав неофіційний зв’язок із дворовою дівчиною з маєтку Мала Доч. Їхнього сина офіційно визнала законна сестра і домоглася, щоб її брат став дворянином, узявши подвійне прізвище: батька Александрович і матері Дочевський — тобто з хутора Мала Доч.

Александрович — це старовинне прізвище шляхти білорусько-польського походження. Витоки Глухова мене надихають.

— Ви не відмовляли сина від занять мистецтвом? Які моральні настанови отримав Федір?

— Бути вільним у виборі шляху і в усьому іншому. Спочатку він хотів стати реставратором, бо захоплювався історією. Дуже любив слухати діда — їхні  стосунки були відвертіші, ніж його зі мною. Я сказав, що у професії реставратора не допоможу, а сценографія — це наше.

— Які ваші улюблені роботи як сценографа?

— Згадую вистави, які ми зробили зі Станіславом Мойсеєвим, зокрема «Ерік XIV». А ще «100 тисяч» у театрі Чернігова. Мойсеєв не захотів лишитися в театрі Франка і тепер ставить в Угорщині, Польщі, Румунії. Пам’ятні вистави з Данченком, особливо «Приборкання норовливої» в Польщі, цікава і вигадлива робота «Каїн» Байрона в режисурі Федоришина у Львові. Коли ми з нею були у Польщі, то мене запросили оформити «Кола Брюньйона» і «Бал в опері» Юліана Тувіма.

Звісно, згадую вистави з Адою Куницею, чудовою людиною, першим моїм режисером у Львові. Вона мене відкрила, бо я працював із непрофесійними театрами. Мене їй рекомендував Роман  Віктюк, з яким  познайомився завдяки Одеській кіностудії, а потім ми з ним ставили вистави в російській драмі: «Священні чудовиська», де я працював над гримом і зачісками, а в «Дамі без камелій» — над костюмами.

Мені пощастило: всі мої режисери хворіли на творчість. Загалом я оформив приблизно 80 вистав. Тепер режисер Дмитро Чирипюк поновлює виставу «Тев’є-Тевель». Відкриватимемо 100-й сезон виставою «Перехресні стежки» за Іваном Франком, створеною в тандемі з цим режисером. Геніальна вистава зі складним фрейдиським любовним трикутником. Франко був не таким, як нам викладали у школі.

— Цього сезону ваш театр відновив інтенсивну гастрольну діяльність.

— Не беру участі в гастролях, а займаюся живописом, краду для себе час. Мій друг каже: треба, щоб тебе знали як живописця, у театрі ти все вже довів. Якось Данило Лідер висловився, що театр — для молодих. Я не проти гурту в театрі, але з часом розумію, що шлях художника — в зануренні у самого себе.

Нещодавно мені надійшло привітання з днем народження з Будапешта від колишнього посла в Україні Яноша Каллора, який відкрив в угорській столиці виставку українських художників. У нього велика колекція наших робіт. Посол купив мою роботу, і саме її було винесено на рекламний плакат цієї виставки. Я вигадав для нової виставки картину «Басейн» — це велика панорамна робота. Басейн —  це вода, джерело життя, яке очищає все. Гадаю, буде серія різних басейнів: тривожний, еротичний, спокійний тощо. Ще не знаю, де буде виставка.

— Хто і що на вас впливає у творчості?

— Дуже подобався колись філософ Микола Бердяєв, давньогрецькі художники. Еллінізм — прекрасний розвиток людства. Бароко дуже люблю — це суперечка з небом. Класика мені ближча, в її інтерпретації багато простору, повітря, роздумів.

Оформлюючи сучасні п’єси,  керуюся розумом, але почуття важливіші. І це завжди піднесення. А живу, як сказав Жан Кокто: люблю любити і ненавиджу ненавидіти.

Георгій-Григорій ПИЛИПЕНКО
Досьє

Андрій АЛЕКСАНДРОВИЧ-ДОЧЕВСЬКИЙ.  Народився 7 липня 1958 року в Києві в сім’ї художника і вчительки. Закінчив республіканську художню школу і художній інститут. Працював художником з костюмів на Одеській кіностудії, оформив понад 80 вистав у театрах країни і за кордоном.

Із 1991 року — головний художник  Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка. На його сцені оформив понад 20 вистав. Із 2004-го — завідувач кафедри сценографії та екранних мистецтв Національної академії образотворчих мистецтв і архітектури.

Брав участь у виставках у Молдові, Німеччині, Польщі, Чехії, Росії, Угорщині та Естонії. Член національних спілок художників, театральних діячів України та мистецького об’єднання Sztuka bez granic (Польща).

Заслужений діяч мистецтв. Володар п’яти «Київських пекторалей», лауреат Державної премії імені Лесі Українки.

НАПИСАТИ ВІДПОВІДЬ

Please enter your comment!
Please enter your name here